François Viannay, L'art de la curiosité
L'idée d'interviewer son père n'est pas simple et j'ai pendant longtemps été prise d'hésitation, oscillant entre l'envie de le faire parler de son travail et la crainte de ne pas y parvenir. Dans mon métier d'avocat, il est déconseillé de défendre ses proches... En allait-il de même dans ce difficile exercice ? Un dimanche après-midi grisonnant me donna l'occasion de sauter le pas...
Après une parenthèse de vingt ans qui a commencé à ta sortie de l’école des Arts déco (ENSAD), tu t’es remis à peindre en passant de la figuration à l’abstraction. C’était il y a près de trente ans...
Quand j’ai passé mon diplôme à la fin des années 60, ma peinture était figurative. Après les Arts déco, j’ai travaillé pendant vingt ans dans la création textile et je me suis quasiment arrêté de peindre en dehors de quelques tableaux pour illustrer mes collections de vêtements (les marques Anastasia, Le petites Anastasia et Etno diffusées dans les années 70-80). Quand je me suis remis à peindre, je me suis demandé comment mon travail figuratif aurait évolué si je ne l’avais pas ainsi interrompu durant deux décennies. Cette question était évidemment sans réponse et je ne souhaitais pas, vingt ans après, repartir de là où j’étais alors. Travailler à partir de formes géométriques simples m’a permis de repartir à rebours de tout ce que j’avais fait auparavant..
Projet de tissu, année 80
Tu avais déjà créé de nombreux tissus aux motifs abstraits, souvent géométriques et avais donc abordé la géométrie par le prisme des arts graphiques.
Oui, tu as raison. J’ai aussi été très influencé par l’art des kilims anatoliens, dont les motifs sont presque exclusivement géométriques. J’ai gardé un tableau peint à cette époque pour un projet de kilim que m’avait commandé la galerie Triff. J’ai eu le sentiment qu’à partir de formes simples telles que le rond, le carré et le triangle, on pouvait construire un monde…
L’abstraction géométrique était-elle aussi un moyen de mettre en valeur la couleur, particulièrement importante dans ton travail ? Les formes ne sont jamais peintes en aplats uniformes, mais de façon plus charnelle, avec de la matière. Je t’ai toujours entendu dire aimer que la couleur vibre.
Je n’ai jamais fait de la peinture au tire-ligne et n’ai utilisé que ma seule main, sans règle ni compas. Mes couleurs vibrent comme les « abraches » des tapis et kilims, ces différentes nuances qui égayent une couleur de laine, quand elle est teinte avec des pigments naturels. Cette absence d’uniformité donne vie aux couleurs.
Composition géométrique, acrylique sur toile de lin, 100 x 81
Pour traduire cette vibration de couleur, tu peins plusieurs couches de peinture.
Je travaille avec des couches successives de couleurs que je superpose de façon à leur donner une profondeur. Je n’ai jamais utilisé une couleur pure, ni essayé d’obtenir un aplat uniforme et parfait. La couche inférieure joue toujours un rôle par rapport à la couche supérieure, en la faisant apparaître par transparence. C’est ce qui donne une vibration à la couleur. J’aime la matière que ces couches successives créent. Je mélange parfois les techniques, comme du pastel gras travaillé sur un fond d’acrylique pour apporter de la profondeur aux noirs et un velouté que ne permet pas l’usage de l’acrylique seul.
Composition géométrique, acrylique sur contreplaqué préparé, 38 x 53
Cette matière est aussi rendue par le choix en faveur de tel ou tel support
J’utilise beaucoup de supports différents : des cartons ou panneaux de bois recouverts de toile de lin ou de papiers, parfois anciens comme des papiers chiffon qui donnent une matière très intéressante... J’aime aussi beaucoup travailler sur des toiles déjà peintes. Sur certaines, j’ai déjà peint deux ou trois tableaux. En revanche, je n’ai jamais travaillé sur les toiles lisses et nettes du commerce directement sorties de l’usine.
Ce soin particulier porté aux supports est sans doute lié à ton amour du textile, des fibres naturelles et des matériaux qui ont vécu.
Ma connaissance des textiles et l’intérêt porté à leurs techniques m’ont conduit à être très attentif aux correspondances entre matière et couleurs. Une couleur prend une valeur très différente suivant la qualité du support utilisé. Quand je créais des tissus pour mes marques de vêtement ou pour mes collaborations avec les maisons Boussac ou Bianchini Ferrier, j’utilisais toujours des tissus de très belle qualité et obtenais ainsi des couleurs que l’on n’aurait jamais pu avoir avec des matériaux de piètre qualité.
Autre chose très importante : dès que je travaille sur des petits formats, je choisis le cadre avec soin. Sur les grands tableaux, il a moins d’importance et je me contente de le « bloquer » avec une baguette sur la tranche du châssis. Sur les petits formats, en revanche, le cadre est pour moi extrêmement important. Il en est le prolongement. Dans les expositions, je trouve malheureusement souvent les cadres extrêmement laids et inappropriés. Le choix du cadre semble plus dicté par un goût petit bourgeois que par une recherche esthétique. Pourtant, quand une rencontre s’opère, quelle merveille ! Je pense à l’instant à un tableau de Picasso que j’avais vu, magnifié, par un cadre espagnol du XVIIème siècle : la filiation entre la peinture et le cadre était évidente malgré les trois siècles qui les séparaient.
Tu as aussi réalisé beaucoup de broderies avec maman.
J’ai dessiné les canevas sur du papier millimétré et ta mère a réalisé les broderies au petit point après avoir cherché ses couleurs. C’est malheureusement un travail très long ! Fait amusant, nous ne connaissions alors pas les broderies de Sophie Taueber Arp que tu nous a fait découvrir par la suite. Il y a pourtant une filiation évidente entre les deux.
François et Béatrice Viannay, broderie au petit point, mouliné de coton sur toile de lin, 13 x 12 cm
Après quelques années de peinture purement abstraites, tu as commencé à y insérer des éléments figuratifs : boules, pots...
Les pots sont le fruit d’une rencontre dans mon atelier de Biarritz avec des petits pots de terre des années 50 que les anciens propriétaires avaient laissés. A l’époque, les plants n’étaient pas présentés dans des supports en plastique noir comme on le voit maintenant mais dans ces petits pots de terre. Avec le temps, ils s’étaient recouverts de belles concrétions et possédaient une très jolie matière. Ces pots étaient les prémisses d’un jardin : une petite plante dans un petit pot qui, une fois le végétal mis en terre, était laissé de côté. Je les ai représentés pendant un an ou deux, en les intégrant à des compositions abstraites, un peu comme un jardin zen. J’allais très régulièrement au Japon à cette époque (dans les années 90). La culture japonaise, tu le sais, me passionne.
Prémisse d'un jardin
C’est aussi ta passion pour les arts japonais qui t’a conduit à entreprendre des recherches sur les ukiyo-e
Quand j’ai refermé la parenthèse des pots, mes recherches à partir du carré, du rond et du triangle m’ont amené dans les années 2004-2005, à traduire ces ukiyo-e en équilibres de formes. Les estampes à partir desquelles j’ai travaillé étaient des images du monde flottant représentant des comédiens, des geishas... Si je devais les retravailler maintenant quinze ans après, je le ferais différemment, avec un usage moins systématique des formes géométriques et des obliques, choix alors dicté par la volonté de m’extraire de l’orthogonalité occidentale. Mes peintures sont des expériences successives qui se nourrissent les unes les autres. Les plus récentes qui reprenent la structure de portraits de la Renaissance ont fait évoluer mes recherches formelles et il serait intéressant d’en appliquer les enseignements aux ukiyo-e.
Cliquer sur chaque image pour l'agrandir
D'après des ukiyo-e
Comment est née cette recherche autour des portraits de la peinture humaniste ?
Je m’intéresse depuis longtemps aux débuts de la peinture humaniste où les artistes ont commencé à représenter les gens tels qu’ils sont. Je me suis attaché à réduire des portraits de cette période à leur construction géométrique. Déjà à la Renaissance, certains artistes comme le peintre italien Giovanni Battista Bracelli, avaient représenté la figure humaine à partir de formes géométriques et cette exploration entrait en résonance avec mes précédentes recherches. Mes portraits ont évolué au fil du temps. Les premiers étaient peints en noir et blanc à partir de cercles, de carrés et de triangles : un fond blanc avec un graphisme noir ou l’inverse. J’ai travaillé pendant presque deux ans ainsi avant de sauter le pas en passant à la couleur.
Giovanni Battista Bracelli (ca 1584-1650), dessin issu de Bizzarie di varie Figure, 1624
Tu as construit le squelette puis y a mis la chair...
Ce passage à la couleur m’a permis de radicaliser mon processus de réduction, en respectant de façon très stricte le tableau d’origine : la composition et les couleurs utilisées sont identiques à celles de l’original… sauf quand la photographie à partir de laquelle je travaille est en noir et blanc, comme cela arrive souvent avec les documents anciens !
Ces tableaux doivent-ils être appréhendés comme la représentation d’un tableau, représentant lui-même une personne ? Ou t’attaches-tu plutôt à retrouver l’essence du modèle – une personne qui a existé a priori ?
J’essaie de retrouver l’essence du modèle, en dépouillant les portraits de toute anecdote et en ne gardant que l’esprit de la personne. Cette démarche me permet également d’entrer au cœur de la composition de l’œuvre et d’en comprendre l’essence, intimement liée à la personnalité du peintre et au contexte social de l’époque. J’ai redécouvert des peintres dont j’avais oublié l’immensité du talent. Botticelli, par exemple, que le grand public connaît surtout pour sa Venus, mais qui fut aussi un portraitiste extraordinaire. Les tableaux que j’ai trouvé le plus simple à représenter sont ceux des très grands artistes.
Tu évoques aussi le contexte social ?
Il permet d’expliquer pourquoi je n’ai peint que trois ou quatre femmes pour plus d’une vingtaine d’hommes. Les portraits de femme étaient souvent très arrangés afin de les mettre en valeur, par exemple pour favoriser une alliance. Ils se ressemblent donc beaucoup une fois dépouillés de tous leurs oripeaux, un peu comme une marotte dont on aurait ôté la chevelure. Pour les femmes comme pour les hommes, les portraits avaient un rôle social, mais celui dévolu aux hommes mettait plus en lumière leurs traits de caractère. Les peintres étaient moins bridés. Malgré de nombreuses recherches pour tenter de trouver des portraits féminins fidèles à leur psychologie, j’ai dû me résoudre à représenter essentiellement des hommes. Dieu sait, pourtant, si j’en ai cherché ! Il y a des exceptions, bien sûr, comme le portrait de jeune fille coiffée de son hennin peint par Petrus Christus ou le portrait de Simonetta Vespucci par Botticelli.
Cliquer sur chaque image pour l'agrandir
Portrait d'une jeune fille, d'après Petrus Christus
Comment procèdes-tu pour reproduire la composition exacte du tableau ?
Je pars d’une reproduction, parfois de toute petite taille, que je mets au carré avant de la reporter sur ma toile en simplifiant les formes. La composition du tableau original est ainsi parfaitement respectée. Si tu mets les deux l’un à côté de l’autre, tu en retrouves les caractéristiques essentielles.
Comment trouves-tu les portraits ? As-tu regardé dans tes vieux magasines Connaissance des arts, L’oeil, catalogues de vente …
Ma filleul Camille m’a offert un livre sur les portraits de la Renaissance qui m’a servi de base de documentation (Portraits de la Renaissance, de Guillaume Kazerouni, édition Place des Victoires), ensuite complétée au gré de mes recherches. Dès que je trouve un document intéressant, je le mets précieusement de côté. J’ai ainsi peint un portrait de Dürer trouvé sur la couverture d’un vieux magasine allemand des années 50. C’est un tableau extrêmement austère où très peu de détails ont été peints, mais d’une force extraordinaire ! J’aime quand la peinture est vivante et révèle – sans caricature – la personnalité de la personne portraiturée, à l’image de L’homme au turban rouge d’après Robert Campin ou de L’homme à l’œillet peint par un peintre flamand du XVème siècle sans aucune afféterie.
L'homme au turban rouge, d'après Robert Campin, acrylique sur carton préparé, 59 x 51 cm
C’est amusant que tu travailles sur le portrait alors que tu as passé vingt ans de ta vie à habiller le corps, en tant que créateur de mode.
J’ai effectivement habillé le corps, sans jamais le représenter. Je m’intéresse à l’équilibre entre le visage et ce qu’il y a en dessous (corps et vêtement) et au dessus, le chapeau par exemple. Le visage est le trait d’union entre les deux.
Le visage est également représenté dans ta sculpture.
J’ai commencé la sculpture à la fin des années 80 à partir d’éléments que je trouvais par hasard dans la rue, dans mon atelier, aux puces… . Mes deux premières sculptures sont encore dans le salon (mon père me montre les deux sculptures que je connais depuis l’adolescence). On y retrouve la forme du visage que j’ai représenté en peinture une dizaine d’années plus tard.
Cliquer sur chaque image pour l'agrandir
Tu évoques les éléments à partir desquels tu crées tes sculptures. Ton amour des objets et leur insatiable recherche sont au cœur de ta vie, au même titre que l’art. Les deux sont d’ailleurs, je pense, intimement liés.
A Paris, comme à Biarritz, mes ateliers sont habités d’objets provenant de cultures et d'époques très diverses. J’aime travailler entouré d’objets. Je ne pourrais pas créer dans un endroit vide. Un objet m’intéresse non pour sa valeur mais pour ce qu’il m’évoque : cela peut aussi bien être un objet très simple qu’un chef d’œuvre inaccessible, une amorce de création ou un objet de contemplation. Objets d’art ou artisanaux, parfois purement utilitaires, peu importe : le niveau de perfection auquel ces artistes, anonymes dans l’immense majorité des cas, sont arrivés est fascinant.
Tu nous a appris à regarder la beauté du monde sans a priori culturels, artistiques ou sociaux.
L’art se manifeste de si diverses manières ! J’ai récemment acheté aux puces une belle écope ancienne pour ramasser le grain : présentée le manche vers le bas, elle devient une tête africaine ou océanienne aux formes épurées. Avant d’acheter cet objet, des gens l’avaient manipulé pendant près d’une heure sur le stand, cherchant à savoir quelle pouvait en être la fonction et la valeur sur leur téléphone. Quelle aberration ! Sa beauté sautait aux yeux ! Beaucoup d’objets d’art populaire sont des chefs-d’œuvre.
Ecope, objet d'art populaire, France
N’est-ce pas un des rôles de l’artiste de permettre aux gens de voir : cela peut être un sujet de société – c’est très à la mode dans l’art contemporain depuis les années 60 – mais ça peut aussi être un objet, une poésie ou que sais-je encore ?
Oui, je suis bien d’accord. Le regard des gens sur les arts premiers a ainsi beaucoup évolué grâce aux artistes. Picasso et Braque qui s’en sont inspirés et même plus leur ont porté un regard au-delà des canons esthétiques alors dictés par la société. Ces objets étaient jusque là considérés comme des curiosités. Sais-tu que les Medicis possédaient déjà des objets africains ? Dans la vitrine d’une exposition du musée du quai Branly sur les cabinets de curiosités (Des cabinets de curiosités à la passion du sauvage en 2012), étaient exposés quelques uns de ces objets. Quand on a découvert les terres cuites et les bronzes d’Ifé (sculptures du Royaume Yorubas datant du XIIème-XIVème siècle), ces œuvres étaient d’une telle perfection que l’on a mis en doute le fait qu’elles aient pu être créées par les populations locales. Une grande exposition leur a été consacrée au Grand Palais dans les années 80 : extraordinaire !
Bronze d'Ifé, Tête du roi Obalufon, ca 1300, in National Museum, Nigeria
Comment t’es-tu essayé, sans être intimidé, à créer tes petits personnages à mi chemin entre sculptures, poupées Kachina et totems ?
Je n’ai jamais cherché à réaliser des œuvres d’art. Je m’intéresse à l’esprit de ces objets. Mes premiers personnages ont été réalisés en bois de rennes, un matériau traditionnellement utilisé dans l’art esquimau. Les inuits travaillaient avec des pierres taillées grâce auxquelles ils creusaient, polissaient, sculptaient la matière. J’ai commencé à travailler de cette façon, avec des morceaux de verre. Je suis rapidement passé du bois de rennes – dont j’avais chiné un morceau – à des matières plus faciles à trouver et façonner, comme le bois. Je ne pouvais ni souhaitais sculpter directement sur un morceau de bois brut – je n’étais pas outillé pour cela - et ai souhaité travailler à partir d’éléments déjà manufacturés trouvés dans la rue, les brocantes…
Sculpures fabriquées à partir de bois de rennes anciens et de bois de récupération
Pourrait-on dire que tu as créé une sorte de petite mythologie populaire ?
Oui, je me sens plus proche de l’art populaire que du grand art. C’est amusant, vivant… Toutes les cultures – européennes, asiatiques, américaines, océaniennes ou américaines – sont peuplées de petits êtres… En plus, ça amuse les enfants ! J’ai fait beaucoup de ces personnages en pensant à mes petits-enfants. Je ne suis pas si loin des playmobils !
Tes recherches insatiables d’objets aux puces et dans les brocantes sont aussi celles d’un enfant dans un magasin de jouet.
Avec un fer de hache, je n’ai plus qu’un tout petit morceau de bois à mettre pour faire le nez d’un personnage. J’aime avant tout m’amuser !
Le petit film d’animation que nous avons réalisé Jean-Pierre (Sluys) et moi en mettant en scène certains de tes personnages autour d’un objet d’art populaire t’a-t-il amusé également ?
« Objets inanimés avez-vous donc une âme ? ». Mon père se met à rire avec malice. Oui, donner vie à ces objets m’a beaucoup amusé et j’ai d’ailleurs continué à vous en fabriquer. Réaliser des personnages me permet de sortir du masque, objet presque archétypal des arts premiers.
Le petit vistemboir, stop motion de Jean-Pierre Sluys et Axelle Viannay, 2018
Je termine sur tes prochains projets. Tu m’as dit vouloir arrêter tes portraits ?
Je pense être arrivé à la fin d’un cycle et souhaite le clore, quitte à faire une entorse à cette décision si je rencontre un beau portrait de la Renaissance. La retranscription d’un portrait conduit à reproduire tout ce qu’il y a d’induit dans celui-ci, notamment la violence sous-jacente. Je souhaite revenir à une forme de calme et de sérénité dans la construction, à l’usage économe de la couleur. Et au hasard des objets chinés ici et là, je continue à sculpter mes petits personnages !
Suivre François Viannay sur instagram : francois_viannay
